HOMMES ET CHOSES
Pourquoi peindre?,

Les critiques d'art qui prônent «l'art vivant», quand ils ne sont pas les simples courtiers d'une audacieuse entreprise de publicité, d'un «putsch» pictural sans précédent, nous révèlent des mentalités assez faibles. Je lis un peu partout sous leurs plumes que désormais, depuis les théories cézanniennes, c'en est fini d'admettre dans la peinture toute préoccupation de sujet et de psychologie. La peinture doit, selon eux, agir uniquement pour le plaisir des yeux par des combinaisons de lignes et de plans colorés : tout le reste est littérature intruse, le sens optique est seul sollicité. Voilà une singulière baliverne.
Si la peinture doit être réduite à une sorte de combinaison dont les conditions techniques ne peuvent être vraiment connues et jugées que par les professionnels, elle finira par n'offrir pas plus d'intérêt que le bridge, le billard ou les échecs, intelligibles seulement à un cercle d'initités. «La peinture aux peintres.» Jamais l'art pour l'art n'a rien affirmé de plus égoïste et de plus niaisement stérile.
La peinture doit, comme tout art, être faite pour toute l'humanité, ou tout au moins pour quiconque en cette humanité est capable et désireux de sensations délicates, d'enrichissement de l'émotion et du sentiment. Ses puissances plastiques et chromatiques perdraient toute valeur si elles ne se proposaient pas d'agir sur l'intellect; vouloir borner un art à un plaisir physique, c'est le ravaler. Pourquoi regarder de la peinture, pourquoi même peindre, si ce n'est pour agir sur l'esprit par les sens? Tout homme intelligent et sensible qui arrive devant une toile la contemple selon la façon de voir que lui conseillent son hérédité, sa culture, sa profession, son tempérament. Même s'il est assez informé pour apprécier la science des lignes, la riche hardiesse des tonalités associées, la saveur de la matière et de la touche, il attend quelque chose de plus. Spécialement, pourquoi un écrivain, habitué à se passionner pour les idées générales et la psychologie, ne demanderait-il pas à un tableau de quoi nourrir sa passion, comme il le demande à tout ce qu'il voit et entend dans la vie, et pourquoi serait-il obligé de laisser son intelligence à la porte de l'exposition et de n'y entrer qu'avec son sens optique ?
On me montre un tableau qu ne représente rien que l'habileté de son auteur à agencer des couleurs et des lignes; il ne m'intéresse pas longtemps, et je lui préférerai un tapis turc ou une soierie chinoise. Ces objets ne représentent non plus rien qui soit propre à éveiller des pensées, mais ils sont autrement jolis et faits pour flatter mes sens qu'une toile enduite de graisses versicolores. Si l'on veut me retenir, qu'on me donne aussi l'élément non point «littéraire» mais intellectuel et humain. Je ne suis nullement disposé pour cela à considérer les grandes machines académiques comme plus nobles qu'un croquis de Lautrec, parce qu'elles gâtent par une peinture frigide et plate de grands sujets. Mais ces sujets en eux-mêmes m'émeuvent et m'attirent, et quand ils sont traités par Titien ou Delacroix, je suis doublement contenté sensuellement et spirituellement. C'est se moquer qu'interdire de chercher à penser devant des tableaux. L'étude des maîtres prouve que l'intensité de suggestion intellectuelle de leurs chefs-d'oeuvre a toujours été proportionnelle à leur pouvoir de puissance dramatique, à leur science de la ligne, du volume, du plan, de la belle matière. Plus ils ont été grands techniciens, plus ils ont égalé leur art à la grande poésie. Ils n'ont pas pris les moyens pour le but. Ils ont appris à fond leur métier pour traiter les plus vastes sujets de la religion, de l'histoire, de la vie sociale, du drame et du poème, avec autant de profondeur que les écrivains. Les fresquistes, de Giotto à Lippi, se sont mis au service de l'idéal chrétien. Les Vénitiens, de Bellini à Guardi, nous ont retracé l'aspect et l'âme de leur cité. Les Florentins ont illustré toute la psychologie de l'humanisme. Les Le Nain, Chardin, Millet, nous disent toute la mentalité des terriens et des bourgeois. Rembrandt nous apprend autant sur la conscience humaine que cent tomes de philosophie. Watteau est un génie élégiaque égal aux plus subtils musiciens et poètes. Velasquez et Greco résument la mysticité et l'orgueil morose de la vieille Espagne. Delacroix magnifie les plus pathétiques thèmes littéraires. Le réalisme de Courbet, le caractérisme de Manet et de Degas, sont indispensables à la compréhension de leur temps non moins que le roman de Balzac ou de Zola. Un Prudhon, un Ricard, après un Léonard ou un Antonio Moro, sont autant révélateurs d'âmes qu'un Stendhal. Après Poussin, Claude Lorrain ou Ruysdael, un Turner, un Corot ou un Monet extraient de la vérité des sites une allégresse lyrique que les poètes n'ont point dépassée. Tous ces peintres sont des peintres au plus beau sens technique, magnifiques par la matière, la ligne, la composition. On peut trouver en eux toutes les délectations optiques, ils satisfont les sens du plus gourmet. Pourtant, ils nourrissent aussi l'esprit, autorisent la méditation et le rêve; ils donnent de la substance intellectuelle, et on peut vivre avec eux, car plus on les revoit, plus on y découvre les motifs d'aperçus nouveaux sur leurs sujets, sur eux-mêmes, sur l'art, sur la vie. Voilà pourquoi ils ont peint, et pourquoi ce sont des princes de l'esprit en même temps que des princes du métier pictural. Un épanouissement spirituel sort de leur palette.
Je songeais à tout cela en voyant, au musée du Luxembourg remanié, les deux salles où s'est installé «l'art vivant», grâce à mille influences. Quelques bons morceaux, une majorité de malfaçons criardes et vulgaires, un déplaisant aspect de tape-à-l'oeil et de boutique à treize sous; mais surtout, malgré la violence à froid, la sensation d'un art anémique, naïf et plutôt bête. Cela explique pourquoi tant de gens se lancent dans la peinture, devenue si creuse et si facile.

Camille MAUCLAIR.

Camille Mauclair